Con este premisa filma Ermanno Olmi I Fidanzati (1963), una película que entronca con el neorrealismo italiano del Vitorio de Sica de El ladrón de biciletas y el Fellini de Otto e mezzo. El filme de Olmi es un retrato de la cotidianidad de la Italia de clase media, a partir de actores no profesionales, en la que se reflejan los primeros atisbos de liberación femenina pero también se continúa con la tradición de la misa del domingo y de la castidad en la seducción.

Olmi, considerado un director menor del neorrealismo, en parte por su ideología reaccionaria, hace una lectura de la Italia de los sesenta. La búsqueda de trabajo y el catolicismo a ultranza priman por encima de las personalidades de sus personajes. Giovanni está enfrentado a ese mundo y su adaptación se ve en peligro. Siempre solo y arrinconado en planos generales, el protagonista, visto por una cámara casi documental, se limita a tratar de vivir, mientras su mente encaja su situación sentimental. La distancia es el principal protagonista de la película y se convierte en un personaje más. Giovanni está lejos de Liliana. Todos los obreros están en Sicilia por motivos laborales, habiendo dejado atrás a sus familias. La cámara aprovecha esa distancia para, a partir de planos enormes, dejar ver cómo se vive esa separación y, sobre todo, cómo se desintegra cualquier individualidad en un paisaje desconocido para todos los habitantes, gigante, árido y capaz de engullirlos. Cualquier relación colectiva se reduce a no-lugares, sin personalidad, pero incluso en ellos, el sesgo que existe entre los oriundos y los obreros es tal que la integración es imposible.

De inicio, Olmi plantea un doble juego: por las imágenes conocemos la relación entre Liliana y Giovanni (novios desde los quince años) y los paisajes de una Italia árida, y por las conversaciones conocemos la intrahistoria del país, la situación de los obreros, las dificultades económicas.

La evolución de la historia de amor se cuenta a través de las cartas, leídas por voces over. Ninguno de los dos personajes habla sobre su amor. He ahí el secreto de una historia intimista, construida a través de las revisitaciones que los personajes hacen de su relación y su pasado. El trabajo temporal, con abundantes analepsis que permiten reconstruir su relación con Liliana, la situación en la que estaban y por qué dejaron de hablarse, permite a la película establecer varios diálogos paralelos: el sociológico, el  individual, el político, el religioso. Estos diálogos se producen en virtud de la, aparentemente excesiva, duración de los planos anodinos, que se acaban convirtiendo no en fragmentos de una película sino en momentos de la historia reciente de Italia. Momentos en los que las circunstancias se imponían a cualquier deseo individual. Para desgracia de Giovanni y Liliana.

Afortunadamente para todos, la mesa redonda se grabó y podemos escuchar la opinión de Jara Yáñez (Cahiers du Cinema España), Roberto Alcover (Miradas de cine), Jimina Sabadú (Fotogramas) y Rubén Sanchez (Cultura Más), todo moderado por Pablo Maqueda (Director de Welovecinema.es)

El tema principal de una de las mesas redondas fue la función de la crítica. Resulta bastante elocuente comprobar cómo ven esta profesión los propios profesionales y cómo analizan a las nuevas tecnologías y a las nuevas generaciones como motores del cambio en la crítica.

En esta vista atrás tropecé hace poco con Sleuth (La huella, 1972), la última aportación de Joseph L. Mankiewicz al cine. En línea con la trayectoria creativa del director, se trata de una adaptación literaria de una obra teatral homónima firmada por Anthony Shaffer. Y es que si por algo destacó Mankiewicz fue por ser un gran contador de historias. Considerado un intelectual de alto nivel, estuvo en contacto con los grandes nombres de las letras angloamericanas de la época y llevó a la pantalla a autores de la talla de Graham Greene con El americano impasible, a William Shakespeare con Julio César y a Tenesse Williams con De repente, el último verano.

Mankiewicz nunca olvidó que el cine cuenta historias y que sus protagonistas son personas. Con Sleuth, el director estadounidense se atrevió con una suerte de thriller psicológico en el que, como no podía ser de otra manera, el guión y las interpretaciones son la clave.

Con una marcada y pretendida teatralidad, Sleuth se desarrolla íntegramente en un escenario único: la mansión de Andrew Wyke (Laurence Olivier), que se convierte en un personaje más de la trama. Los autómatas que inundan la casa, observadores y partícipes de un juego de humillación que parece no tener límites, contribuyen a crear el ambiente propicio para dar comienzo a una persecución del ratón y el gato en la que nunca sabremos quién será el cazado y el cazador. Una puesta en escena muy cuidada y siempre al servicio de una historia que se completará con la presencia de su tercer protagonista, Milo Tindle (Michael Caine). El juego y las apariencias son el hilo conductor de un argumento que no dejará de sorprender. Las continuas vueltas de tuerca son la tónica de una excelente trama sostenida por un duelo interpretativo memorable en el que se entrevé una gran dirección de actores y por la brillantez de un texto con diálogos cargados de ingenio.

Como el abanico de títulos por ver, la curiosidad del cinéfilo tampoco conoce fin. Por ello no pude resistirme a picar con un ya viejo conocido de nuestros días: el remake. El autor de esta “revisión cinematográfica” fue Kenneth Branagh, que contó con el morbo de Michael Caine jugando al relevo generacional. Pese a todo, un intento fallido que no hace sino engrandecer a su predecesora. Branagh juega con un entorno frío, modernísimo y digitalizado que no aporta nada a la historia y la vuelve totalmente impersonal. Jude Law tampoco fue una buena elección para el antiguo rol de Caine, poco creíble de entrada e insoportable en el tramo final. Para arreglarlo, la introducción del juego de la seducción homosexual está a mi juicio totalmente fuera de lugar.

En este duelo entre presente y pasado, entre marido y amante, entre demiurgo y adulterador, me quedo sin dudarlo en 1972 y con la firma de Mankiewicz. Llegados a este punto sólo queda mirar hacia delante (o hacia atrás) para seguir buscando en el infinito universo del cine otros títulos que inviten a hablar, compartir y reflexionar.

Todo el cine de Polanski busca esa inmersión en primera persona del director-espectador como testigo de lo que se nos está contando, potenciando las historias que transcurren en interiores cerrados y claustrofóbicos, donde son más peligrosas las paranoias que nos creamos nosotros mismos que los peligros del mundo real.

Pero también se puede encontrar una nueva lectura de su obra que cobra más relevancia con el estreno de su última película El Escritor (The Ghost Writer, 2010). Su cine puede verse como un espejo de su azarosa vida , un espejo deformado por la ficción pero que en algunos casos recuerdan o anticipan irónicamente los sucesos más inquietantes a los que ha tenido que enfrentarse. Es el caso de La Semilla del Diablo (Rosemary’s Baby, 1968) donde se jugaba con las sectas satánicas, el trauma del embarazo y el miedo a que lo desconocido se cuele en tu propia casa.  En La Muerte y la Doncella (Death and the Maiden, 1994) se especulaba con la posibilidad de enfrentarte cara a cara con tu torturador, en Frenético (Frantic, 1988) la angustia de la pérdida de un ser querido, en Chinatown (1974) la corrupción política y moral y en El Pianista (The Pianist, 2002) la soledad enmarcada en el Holocausto judío.

El Escritor nos muestra a un Polanski casi al final de su carrera donde de nuevo la ficción se burla de la realidad, produciendo un eco macabro. Detenido y vigilado en su casa de Suiza su situación es similar a la del personaje de Pierce Brosnan, un ex Primer Ministro británico acusado de crímenes de guerra y que debe recluirse en una solitaria residencia en la isla de Martha’s Vineyard.

Brosnan, recuperado para el cine tras su triste paso por musicales y anuncios de ópticas, ofrece una impecable interpretación muy inspirada en Tony Blair. Se palpa la tensión cuando comparte escenas con Ewan McGregor, un escritor fantasma (O negro para nosotros) contratado para escribir sus memorias y que descubrirá más de lo que debía. La fuerza de la película no está en su convencional trama y personajes, sino en la puesta en escena que despliega Polanski jugando con los elementos más minimalistas para sacarles el máximo partido. Así es como los objetos que va encontrando McGregor, los escenarios inhóspitos o los efectos sonoros se convierten en los verdaderos protagonistas de la historia.

Se percibe mucha influencia hitchcockiana (Aunque al realizador polaco no le guste admitirla) especialmente de Rebeca y la presencia fantasmal del anterior escritor que quiere absorber al que no tiene ni siquiera nombre (Al estilo Joan Fontaine) y también retazos de anteriores obras como El Quimérico Inquilino (Le Locataire, 1976).  La música de Alexandre Desplat se ajusta a la perfección a la sensación de locura e inestabilidad que impregnan el ambiente. Quizás tiene problemas de ritmo en una segunda mitad que de haberse hecho en EEUU seguro que se habría aligerado tras algún que otro test-screening. Pero lo que no hay ninguna duda es que es una demostración de increíble fuerza creativa para un director de 77 años que domina como nadie los mecanismos básicos de la narración visual.

Al final lo que permanece en la memoria son las imágenes. No podremos olvidar, por ejemplo, el jardinero que trata en vano de limpiar la arena de la terraza o el desasosiego de ese helicóptero de informativos que sobrevuela la casa de Brosnan muy similar al que sobrevolaba hace unos meses la de Polanski en Suiza.

Un Polanski que, al igual que le ocurría a su personaje en El Baile de los Vampiros, se ha visto de nuevo reflejado en el espejo.

Si tuviese que nombrar uno de los directores contemporáneos más poderosos desde una perspectiva visual y estética diría Park Chan Wook (1963). De origen surcoreano, logró consolidarse en el panorama cinematográfico gracias a “Joint Security Area” (2000) película bélica que refleja las tensiones militares entre Corea del Norte y Corea del Sur mediante la amistad de un grupo de soldados de distinto bando.  Había dirigido previamente un par de cortometrajes (“Judgement” en 1999 y “The Moon is the Sun’s dream” en 1992) con los que no logró cultivar demasiado éxito. Pero sin lugar a duda la fama le llegó con “La Trilogía de la Venganza”, que consiste en “Sympathy for Mr. Vengeance” (2002), Old Boy (del 2003 premiada en numerosos festivales, Cannes entre ellos) y Sympathy for Lady Vengeance (2005). También son para destacar otros largometrajes como “I’m a cyborg, but that’s ok” (2006), Thirst (2009) y la pequeña historia “Cut” que rodó para la película “Three…extremes” en la que también colaboraron directores como Fruit Chan y Takashi Mike.

La película que quiero destacar de toda la filmografía de Park Chan-Wook es “I’m a cyborg, but that’s ok”. A pesar de que la violencia y la venganza son temas recurrentes en toda la obra de este director, en “I’m a cyborg” se plantea de manera diferente a sus otras películas. La protagonista, Young Goon, cree ser un cyborg, motivo por el cual no ingiere alimentos (ya que los robots se alimentan cargando sus baterías en tomas de enchufe). Decide cargar su “pila” y por ello se corta las venas, para cargarlas a un cable eléctrico de la fábrica de radios en la que trabaja. Esto se interpreta como un intento de suicidio y Young Goon es internada en un centro psiquiátrico. A partir de aquí, somos partícipes de la historia de amor y amistad que se va gestando entre la protagonista y un chico interno del centro, entre otras cosas.

El director adereza la historia con grandes dosis de imaginación, originalidad, surrealismo y ciencia ficción. La puesta en escena es magnífica; por no mencionar el gran talento del que hace gala con la fotografía y los elementos visuales. Casi sacado de un comic manga a todo color, es más, muchas escenas de sus películas podrían disfrutarse igualmente o más si no hubiese diálogo; lo cual no significa que considere aburridos los diálogos o estén de más, sino que sería muy agradable centrarse en el aspecto visual de su obra y acaparar así todos los detalles estéticos. Dejarse llevar.

Park Chan-Wook quizá desvela demasiado rápido el desenlace de la historia pero sí logra combinar con maestría un ambiente agradable visualmente, entrañable, incluso cómico a ratos mostrando manías inofensivas de algunos internos y las relaciones entre ellos en el psiquiátrico (en un claro guiño a “Alguien voló sobre el nido del cuco” de M.Forman) con la atmósfera de violencia y venganza que impregna su filmografía mediante las ensoñaciones de la chica, quien a menudo se ve a sí misma usando sus armas de cyborg y asesinando a sangre fría a los médicos del centro. Su necesidad de revancha debe verse saciada por el hecho de estar confinada en un centro para enfermos mentales. La música muy acertada, a cargo de Jo Yeong-wook, le confiere un toque de elegancia a las escenas más violentas. También está el tema de la búsqueda de la identidad y por supuesto la anorexia de Young Goon representada como un cyborg, encubriendo a su vez un gran problema social, el de esa enfermedad mental y colectiva. Colectiva e igual en todos/as, como un cyborg.

No son pocas las películas que emplean la venganza como tema principal: “Revanche” de Gotz Spielmann, “Viernes 13” (Sean S. Cunningham, 1980) “El cabo del miedo” (Martin Scorsese, 1991), “El cuervo” (Alex Proyas ,1994), “DogVille” (Lars VonTrier, 2003). Los que si escasean son los directores que traten los temas de la violencia y la venganza de una manera tan sublime y sin descuidar el elemento visual. Podríamos citar en este contexto a Tarantino- quien por cierto se declara fan de Park Chan Wook- (por la saga “Kill Bill” e “Inglorious Basterds”) pero Quentin tiene mucho que aprender todavía de argumentos complejos. “I’m a cyborg” cuenta con una excelente imaginería visual, buenas actuaciones y un fantástico guión. Merece la pena.

Desde el principio, Serra pone en juego dos dimensiones en su relato: la narrativa y la contemplativa. Se trata, no obstante, de una narración deudora de propuestas propias del cine de la modernidad de Godard, de Van Sant, de Straub, y escasamente dickensiana. En Honor de cavalleria no hay historia sino búsqueda. No hay acciones sino tiempos muertos. No hay aventuras sino reflexión.

Si, como dice Pere Gimferrer, no se puede entender el cine más que en grados de realidad, puesto que en su ontología se encuentra la realidad misma, Albert Serra consigue llegar y filmar esta vida misma. Y logra reflejar una realidad (perdón, REALIDAD) tan autónoma, que llega a crear un relato interno a la película en el que sus personajes ejercen como actores de la misma. Honor de cavalleria no es más que un momento de vida. Podría ser el momento de vida de Lluís Carbó y Lluís Serrat, pero también podría serlo de cualquier anciano, en plena senectud y casi senil, y un fiel compañero de viaje.

Serra representa un Quijote en su etapa final, al borde de las alucinaciones, capaz de inventar historias y creer en deidades, integrado en la naturaleza y feliz por el simple hecho de estar. Al igual que en la novela, Sancho nunca abandona a su compañero pero no acaba de entender el objetivo de su empresa: hacia dónde van, qué hacen ahí. Al ritmo de un constante “Sancho, si us plau”, frase más repetida en todo el filme, la película consigue dejar su poso en el espectador, en forma de admiración de los paisajes, de contemplación de la vida y las reflexiones vitales de otros y de la necesidad de continuar fuera de la pantalla con esas dos horas en las que, aparentemente, no ha ocurrido nada. Al menos, fuera de nosotros.

Rodada con actores naturales en una pequeña zona del Alt Empordà catalán, no se trata de una adaptación libre de la novela, sino de una representación de lo que ésta no cuenta: los tiempos muertos, aquellos momentos en los que, entre aventuras, Sancho y el hidalgo descansan, pasean, filosofan o simplemente caminan. Pero no se trata de un deambular sin más. Se trata de un camino tanto físico como intelectual a través de la vida, de la necesidad de admirar el mundo y de la necesidad de dejar un legado para que se perpetúe esa forma de mirar el mundo. El valor añadido de Honor de cavalleria reside en la representación física de esos elementos, en convertirlos en tangibles, en conseguir que la cámara -siempre en mano, siempre moviéndose- entre en la naturaleza –de manera literal- y espíe la vida de esos dos personajes.

Tratar de hacer encajar este filme en el entramado industrial que representa el cine español es harto imposible. Se trata de una road movie, sin duda, pero con inspiraciones que beben del Lancelot Du Lac de Bresson –cuyas similitudes con Honor de cavalleria acaban siendo demasiadas-,  de los espíritus sonámbulos de Sokurov o del eterno contemplar del paso del tiempo como alternativa vital, propio del cine del japonés Yasujiro Ozú. Elegida por Cahiers du Cinema como una de las diez mejores películas del mundo de 2006, el debut de Serra es una rareza desde la idea inicial y se posiciona como una de las mejores óperas primas de los últimos tiempos: valiente, arriesgada y no apta para impacientes.

2. adj. Dicho de una película cinematográfica o de un programa televisivo: Que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad. U. t. c. s. m.

Realidad o captación de lo real, espontaneidad, conflicto, ante todo objetividad … Y pese a que ya quedó claro aquello de que tomar una imagen es fruto de una decisión, y que por tanto, la objetividad es relativa, aceptamos como autómatas, ante documentales, reportajes, informativos televisivos, ante fotografías en periódicos… como autómatas, digo, aceptamos que eso, lo que vemos (porque olvidamos que nos lo muestran) es LA REALIDAD. Y es que sí, también existe una “estética de la objetividad”, muy bien construida, en la que asumimos la representación de la realidad como la realidad misma. ¿Y qué pasa cuando se rompe con dicha estética?

Podemos caer en el pesimismo más vacío, hartos de que nos vendan verdades y objetividad, hartos de ser manipulados. Podemos caer en el nihilismo, no creernos nada, asumir todo como fraude, vendarnos los ojos ante el mundo mostrado. 

Hay otras vías. 

Repito mi pregunta.  ¿ Y qué pasa cuando se rompe con dicha estética? La respuesta rápida sería decir que, entonces, nos adentramos en la ficción.

Pero recuperemos la definición de la RAE: representar hechos tomados de la realidad.

Y es que hay otras vías. Una, la de la mirada crítica. Otra, la de la mirada honesta. Esta última es la vía de un documental consciente, y en mi opinión, la vía del documental más honesto, más sincero. El documental de alguien que observa. Y lo subraya. Alguien que observa y transmite una realidad, tal como la ve y la siente.  Nos muestra mostrándose. Sin disimulos, sin fórmulas, con autoría. Con honestidad. Y es que no trata de darnos LA VERDAD, sino SU VERDAD. 

Afortunadamente, esta vía, no siendo nueva, está cada vez más transitada. La última vez la recorrí montada en almadías,  navegando los fríos ríos de la región rusa de Kostroma, junto a “los que flotan sobre maderas” y guiada por la mirada en escena del joven y prometedor autor ruso Kirill Makarenkov en The Wood Floaters (Plotogoni’, 2009)

Dejaos flotar de la mano de Makarenkov, hipnotizados por su tempo, que es el de la espera, de la observación, el tempo del río, acompañados de la música de un acordeón encontrado y de un piano antiguo (el de la banda sonora original), seducidos por su preciosa fotografía, dejad que os presente a estos singulares héroes, almadieros rudos, borrachos, leales, divertidos y espontáneos. Dejad que Makarenkov inunde la pantalla con su mirada.

Premio del Jurado en Cannes 2009, Fish Tank es una película que atrapa al espectador desde el primer momento.

En la senda de Loach y de los Dardenne, Andrea Arnold encuentra su propio camino y

Katie Jarvis y Michael Fassbender

ofrece un retrato duro pero conmovedor de una adolescente muy desorientada y atrapada en una realidad que no ofrece muchas escapatorias.

Parece la película de siempre, pero no. Con un esplendido guión, y unas interpretaciones de premio (mención especial para Katie. Jarvis y el siempre sorprendente y polifacético  Michael Fassbender), Fish Tank es una película de una solidez poco habitual en el panorama cinematográfico actual.

Sin duda, Andrea Arnold es una directora a la que habrá que seguir de cerca.

Pronto a escribir… ver cine, escribir, ver cine, escribir… etc etc etc

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